„Hier gibt es kein Auferstehn“ – Religion und Urbanität in der Oper ‘Die tote Stadt’ (1920) von Erich Korngold

— Anke Blümm

Von weitem ertönt Kindersang, die Kirchenglocken läuten. Feierliche Erwartung macht sich in der festlich geschmückten, mittelalterlichen Stadt breit. Der Gesang schwillt an, Frauen stimmen mit ein, lateinischer Mönchsgesang mischt sich in die hellen Stimmen. Immer lauter wird die Musik, die Prozession zieht heran. Auf dem Höhepunkt schreiten die Priester mit dem goldenen Schrein vorbei, in der sich die kostbare Heilig-Blut-Reliquie befindet. Der Gruppe folgt eine bunte Menge in liturgische Gewänder gehüllter Menschen, rote Chormäntel und Banner stechen hervor. Dieser ekstatische Aufzug lässt niemanden der Umstehenden kalt.

Abb.1: Dritter Akt: Die Heilig-Blut-Prozession im Hintergrund, im Vordergrund Paul und Marietta, an der Wand die Abbildung einer Lautenspielerin, Flandern, 16. Jahrhundert, Original in der Galleria Sabauda Turin, Deutsches Nationaltheater Weimar (Foto: Candy Welz).

Und doch handelt es sich in diesem Fall nicht um ein reales Ereignis, sondern um eine Szene innerhalb der Oper Die tote Stadt (Abb. 1), 1920 komponiert von dem Österreicher Erich Wolfgang Korngold (1897–1957). Die Stadt lässt sich allerdings genauer benennen. Es ist das belgische, zutiefst katholische Brügge. Spätestens seit dem 13. Jahrhundert befindet sich dort in der Heilig-Blut-Basilika die Reliquie mit den Blutstropfen Jesu Christi, mitgebracht von Kreuzrittern aus dem Heiligen Land. Offiziell seit 1304 findet in Brügge jährlich an Himmelfahrt die Heilig-Blut-Prozession statt, in der die körperliche Realität des Opfertodes Jesu, präsent durch seine Blutstropfen, eine Einheit mit der erlösenden Botschaft seiner Auferstehung eingeht. Bis heute zieht der große religiöse Umzug in der Stadt jährlich aufs Neue über mehrere Zehntausend Besuchende in seinen Bann und prägt damit das urbane Geschehen.[1]

Doch welche Funktion nimmt die Prozession in der Oper von Korngold ein? Wie lässt sich dies unter dem Forschungsparadigma der wechselseitigen Formierung von „Religion und Urbanität“ beschreiben? Themen des 20. und 21. Jahrhunderts wurden in der Forschungsgruppe immer wieder behandelt, aber oft mit dem Fokus auf anderen Regionen wie Indien oder dem mediterranen Raum. Denn in Europa ist die Religionsforschung stark von der Säkularisierungsthese geprägt. Danach handelt es sich um die Vorstellung, vorgedacht von Max Weber, Emile Durkheim und Peter L. Berger, dass mit der Verwissenschaftlichung und Industrialisierung, d.h. Modernisierung einer Gesellschaft, die Religion mehr und mehr an Bedeutung verliert, insbesondere in urbanen Strukturen.[2]

Seit den 1990er Jahren hat sich diese These aufgeweicht, zudem auch weil Vordenker ihre Überlegungen revidiert haben.[3] Eher geht man nun von der Vorstellung aus, dass auch in der modernen Stadt Religionen ihren Platz haben, wenngleich sehr viel pluraler und ausdifferenzierter. Unterschiedlichste säkulare und religiöse Praktiken stehen nebeneinander und sind in sehr viel kleinteiligeren Gemeinschaften und individualisierten Räumen zu finden.

Umso interessanter, dass eine auf das Mittelalter zurückgehende, katholische Prozession wie in Brügge in die künstlerische Form einer Oper transformiert wurde, deren Titel auf Urbanität rekurriert – mit der durchaus erklärungsbedürftigen Überschrift „Die tote Stadt“. Anlass, sich über dieses besondere Verhältnis von Religion und Urbanität Gedanken zu machen, gab eine aktuelle Neuinszenierung im Deutschen Nationaltheater in Weimar.[4]

Der Ursprungsstoff Bruges-la-morte

Die Herkunft des Titels ist schnell geklärt: Korngold vertonte einen damals einen sehr populären Stoff des belgischen Autors Georg Rodenbach. 1892 war dessen Roman Bruges-la-morte [Das tote Brügge] erschienen, 1901 machte er daraus eine dramatische Fassung unter dem Titel Le Mirage heraus, dies übersetzte Siegfried Trebitsch als Das Trugbild 1913 ins Deutsche. Die umfassendste Analyse und Einordnung der Oper stammt von Arne Stollberg, auf dessen Untersuchung sich der Blogbeitrag bezieht.[5]

Abb. 2: Brügge, Ende 19. Jahrhundert, Foto aus der Erstausgabe von Georg Rodenbachs Bruges-la-morte.

Der Roman handelt von dem Witwer Hugues Viane in Brügge, der seiner verstorbenen Frau hinterhertrauert. In seiner Wohnung hat er einen altarähnlichen Schrein mit ihrem Haarzopf aufgebaut, ihre Porträts hängen an den Wänden. Auf seinen vielen Spaziergängen durch die mittelalterliche Stadt begegnet er einer Frau, die der Toten aufs Haar zu gleichen scheint. Sie heißt Jane Scott, als Tänzerin tanzt sie regelmäßig im Theater Brügges. Hugues verliebt sich Hals über Kopf in sie, doch nach einer Weile entdeckt er immer mehr Unterschiede zwischen ihr und seiner verstorbenen Frau, der gegenüber er als zutiefst überzeugter Katholik große Gewissensbisse hat. Während der Heilig-Blut-Prozession ist Jane bei ihm zu Besuch und provoziert ihn mit seinem wahnhaften Totengedenken an seine Frau. So zur Rage gebracht, erdrosselt Hugues auf dem Höhepunkt der Prozession Jane mit dem Haarzopf seiner Verflossenen. Der Roman endet mit einem Zitat Hugues, in dem der Tod Janes mit dem Glockengeläut Brügges gleichgesetzt wird.

Schon an der Tatsache, dass der Titel „Bruges-la-morte“ heißt und nicht den Namen der Ehefrau – sie bleibt im Roman anonym – trägt, wird eine zentrale Idee des Romans deutlich: Die Stadt Brügge mit ihrem morbiden Charakter aus engen Gassen und dunklen Ecken, der mittelalterlichen Architektur, den Kanälen und aufsteigendem Nebel wird an ihrer Stelle zur Hauptrolle.

Thematisch und stilistisch ordnet sich der Roman in den Symbolismus ein, d.h. einer Strömung in Kunst und Literatur, die mehr andeutet als erklärt und oftmals gekennzeichnet ist durch eine düstere Fin-de-siècle-Stimmung. Charakteristisch ist die innewohnende Idee der „correspondances“, d.h. von geheimnisvollen, spirituellen bis irrationalen Verbindungen zwischen den Dingen: der toten Frau und der Stadt, äußeren Klängen und inneren Gemütszuständen und nebensächlichen Ereignissen als bedeutsamen Symbolen.

Dies spiegelt sich auch in der Kunst wider. Rodenbach war in seiner Zeit in einem Kreis von Literaten und Künstlern zusammen, die Bilder und Zeichnungen zur Thematik Bruges-la-morte beitrugen wie Ferdinand Khnopff.[6] Er steuerte das Titelbild des Romans bei: Eine von Lilien umgebene, tote junge Frau liegt vor dem Stadtbild Brügges aufgebahrt.

Abb. 3: Fernand Khnopff, Bruges-la-morte, Cover zur Erstausgabe von George Rodenbach, 1892

Die katholische Prozession steht im Roman für den Einbruch energetischer Aktivität und des Aufruhrs in das einsame und tote Leben des Wittwers, wenngleich diese Ektase dazu führt, dass er im Affekt eine Frau tötet.[7] Der Mord steht, nimmt man die „correspondances“ ernst, damit auch stellvertretend für den Bedeutungsverlust der Stadt Brügge, die im Mittelalter eine der reichsten Handelsstädte und Zentrum der Hochkultur war, z.B. Herkunft und Wirkungsort herausragender Maler wie Hans Memling oder Jan van Eyck. Doch angesichts von Industrialisierung und Modernisierung ist sie von der allgemeinen Entwicklung abgehängt und wirkt nun wie lebendig begraben.

Die Oper – Der Stoff, aus dem die Träume sind

Doch wie setzt Korngold diesen Stoff in die Oper um? Schließlich stammte er weder aus Brügge noch war er katholisch: Aufgewachsen in Wien in assimilierter jüdischer Familie, war er eng mit der dortigen Kunst- und Musikszene der österreichischen Hauptstadt verbunden. Sein Vater Julius Korngold war der berühmt-berüchtigte Musikkritiker der Neuen Freien Presse in Wien. Korngold selbst galt als Wunderkind. Bereits mit elf Jahren komponierte er eine Ballettmusik, die dreistündige Oper mit großer und ungewöhnlicher Besetzung schrieb er mit gerade einmal 23 Jahren.

Allerdings war Korngolds Umfeld katholisch: Über 83% von 1,9 Millionen Wienerinnen und Wienern bekannten sich zum Katholizismus, in Österreich selbst waren es über 90%. Die jährliche Fronleichnamsprozession in Wien, bezeugt bereits seit 1334, war ein zentrales religiöses Ereignis für die katholische Bevölkerung.[8] Dennoch war Wien in den 1920er Jahren mit 10-11% eine der größten jüdischen Städte Europas.[9]

Abb. 4 Ludwig David (Fotografie): Fronleichamsprozession Wien, 1885, Wienbibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung, H.I.N.-248047.

Es gibt unterschiedliche Thesen dazu, weswegen Korngold der Stoff interessiert haben könnte. Einer der ersten wesentlichen Unterschiede zum Roman ist, dass dem Geschehen Klang beigegeben wird. Korngold muss sich also inspiriert gefühlt haben, der Stadt Brügge und den darin auftretenden Protagonisten musikalischen Ausdruck zu verleihen.[10] Dazu treten jedoch die besonderen inhaltlichen Änderungen, die der Stoff in der Opernfassung bekam. Denn hinter dem offiziellen Autor des Librettos mit dem Namen „Paul Schott“ verbarg sich der Musikkritiker Julius Korngold selbst. Es handelte sich also um eine enge Arbeitsbeziehung zwischen Vater und Sohn.

Der entscheidende Twist in der Oper ist, dass es sich nicht um einen realen Mord handelt, sondern – nach dem anfänglichen Treffen von Wittwer und Tänzerin in dessen Haus – ein Großteil der Handlung im Zweiten und Dritten Bild der Oper im Traum des Protagonisten stattfindet.

Nach dem Aufwachen Pauls im Dritten Bild kehrt die Tänzerin Marietta, so die veränderten Namen in der Oper, zum Haus zurück, um ihren vergessenen Schirm abzuholen – sie lebt also. Paul wird sich durch seinen Traum gewahr, dass er die Trauer um seine Frau „Marie“ und damit auch die tote Stadt Brügge hinter sich lassen muss, um weiterzuleben, auch wenn das ein Ankommen in einer schmerzlichen Realität bedeutet. „Triumph des Lebens“ sollte die Oper Korngolds ursprünglich heißen und hätte damit der Entwicklung Pauls hin zu psychischer Gesundung Ausdruck verliehen.[11]

Angesichts der Tatsache, dass ein Traum und die „kathartische Methode“[12] der Traumarbeit zu einem zentralen Element der Inszenierung werden, legt in Wien Anfang des 20. Jahrhunderts eine Verbindung zu Siegmund Freud, seinen Theorien des Unbewussten und zum Traum nahe. Dessen ablehnende Haltung zur Religion ist ebenfalls bekannt. Die Deutung des Katholizismus hat in der Oper dagegen zwei Seiten: Zum einen wird fürs Pauls starre Vergangenheitsbehaftung in der „Kirche des Gewesenen“ und seinem Schuldkomplex verantwortlich gemacht.

Doch zum anderen erhält die vitale, katholische Prozession in der Oper eine ganz neue Funktion als intrapsychische Manifestation von „Leben und Freude“, die Paul nunmehr eine neue Perspektive aufweist. Der „Mord“ ist zeitlich nicht mehr mit dem Höhepunkt der Prozession gekoppelt, sondern findet kurz darauf statt – nicht als ein gewalttätiger Femizid, sondern als ein symbolischer Abschied von falschen Projektionen und als eine psychische Emanzipation hin zu einem Sein im Hier-und-Jetzt: „…[es] scheint die Möglichkeit auf, Einst und Jetzt miteinander zu versöhnen, so daß beides sich nicht ausschließt: ein Leben mit den Erinnerungen, aber ohne hemmenden Vergangenheitsbezug und darum ohne Gewissensqual.“[13]

Aber warum diese Attraktivität des Katholizismus für den Komponisten? Der Biograf Brendan Carroll meint, dass die Korngolds bereits so assimiliert waren, dass das Judentum für sie keine Rolle gespielt habe. Erich Korngold sei stattdessen vom Katholizismus fasziniert gewesen.[14] Was Carroll jedoch im gleichen Atemzug berichtet, sind der wachsende Antisemitismus in Österreich nach dem Ersten Weltkrieg und persönliche antisemitische Angriffe auf Korngold. Unabhängig davon, wie viel die Familie Korngold mit ihrer Herkunft anfangen konnte, wurde ihnen die Differenz immer wieder bewusst gemacht. Schließlich führten Austrofaschismus und Nationalsozialismus Anfang der 1930er Jahre dazu, dass Erich Korngold in die USA emigrierte, 1938 folgten ihm seine Eltern und sein Bruder.

Zwischen Judentum und Katholizismus

4. Abb. 2. Akt: Theatertruppe Mariettas, im Vordergrund Paul mit venezianischer Karnevalsmaske, DNT Weimar (Foto: Candy Welz).

Die Musikwissenschaftlerin Amanda Hsieh argumentierte daher 2022, dass die Korngolds sehr wohl Elemente mit in Handlung und Musik aufnahmen, die subtil auf jüdische Identität Bezug nahmen. Vor allem für ein jüdisch-assimiliertes Wiener Publikum habe sich ein spezifischer Assoziationsrahmen geöffnet.[15] Denn die katholische Prozession erhält in der Oper im Zweiten Bild eine Art Gegenstück. -Das Auftreten von Mariettas Theatertruppe wird als eine „commedia dell’arte“-Szene imaginiert – ebenfalls auf offener Straße in Brügge. Damit evozieren die Korngolds eine weitere prominente Stadt in der Oper: Venedig. Aus ihr stammen die typischen Figuren der italienischen Stegreiftruppe wie Colombine und Pierrot, hier ist auch der berühmte Karneval beheimatet. Die Truppe inszeniert eine scherzhaft gespielte „Auferstehungsszene“ aus Giacomo Meyerbeers Oper Robert Le Diable.

„Venedig“ ließ das Publikum, so Hsieh, nicht nur an Italien, sondern auch einen gleichnamigen Vergnügungspark in Wien denken, und die commedia dell’arte war eine Theaterform, die durch das jüdisch-jiddische Theater in Wien nach dem Ersten Weltkrieg populär war.[16]

Abb. 5: Fritz Luckhardt (Fotograf): Themenpark “Venedig in Wien” im Wiener Prater, 1894, Wien Museum Onlinesammlung

Tanzelemente und Schlagzeugrhythmus als Anspielung an die leichte Muse finden sich auch in der Musik Korngolds wieder. Hsieh resümiert: “Indeed, Korngold marshalled the delicate balancing act on behalf of the Viennese Jews, to understand where and how they belonged in post-Imperial Austria through exploring a particular commedia dell’arte mode of existence, ironic and playful in its undermining of power. What Die tote Stadt demonstrated is a tolerance, and perhaps even a yearning, for ambiguity, hybridity, and play, reflecting the strengths and resourcefulness of Vienna’s assimilated Jewish community.”[17]

Es ist klar, dass jüdische Emanzipation und Selbstbehauptung als Aussage angesichts des Antisemitismus nur sehr vorsichtig untergebracht werden konnten. Die Elemente können auch nicht als Ganzes klären, warum die Oper diesen großen Erfolg beim deutschsprachigen Publikum hatte.[18] Die durchschlagende Popularität verweist eher auf die Omnipräsenz des Todes allgemein nach dem Ersten Weltkrieg. In den unterschiedlichen Auferstehungsszenarien mögen sich die Wunschträume des Publikums widergespiegelt haben, dessen kollektive Erfahrung gerade ganz aktuell durch Tod und Verlust geprägt war.

Tatsächlich wird das Motiv der Auferstehung ganz unterschiedlich durchdekliniert: Die „Auferstehung“ taucht in der Wunschvorstellung Pauls auf, in Marietta seiner verstorbenen Frau wiederbegegnet zu sein, zudem zitiert Korngold das literarisch populäre Motiv des Doppelgängers in den Personen Paul und seines neuen Gegenparts in der Oper Frank. Satirisch lebt die Auferstehung auch in der commedia dell’arte Szene auf. In komplexem Vexierspiel verweist sie dabei als Theater im Theater auf eine Szene in Robert Le Diable von Giacomo Meyerbeer. Zuletzt stellt die Auferstehung den zentralen Glaubensinhalt der Prozession dar. Es hat fast etwas Amüsantes, wenn Paul im allerletzten Satz der Oper nunmehr resümiert: „Hier gibt es kein Auferstehn“.

Das mag resignativ klingen, doch in der Oper bedeutet der Satz die Einsicht in die Unabwendbarkeit des Todes, ohne eine der Auferstehungsszenarien zu bevorzugen bzw. den christlichen Glauben als solchen zu diffamieren. So heißt nämlich der vorletzte Satz: „Harre mein in lichten Höhn“, was sich an die sich im Himmel befindliche Marie richtet – und Paul damit die Auferstehung als solche doch nicht negiert, sie aber im Jenseits verortet.

Nach Durcharbeitung großer Trauergefühle endet die Oper mit dem Bekenntnis zum Leben, was in der Nachkriegsgesellschaft offensichtlich auf große Resonanz traf. Hsieh argumentiert, dass Pauls anfängliche Disposition krankhafte Züge trägt, die man damals als „neurasthenisch“ bezeichnet hätte, und die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Wien als „jüdisch“ hätten verstanden werden können.[19] Dem steht sein Name „Paul“ entgegen, in dem der Apostel Paulus anklingt, der gerade in der katholischen Theologie Anfang des 20. Jahrhunderts als Vordenker und zentrale Figur des Christentums wiederentdeckt wurde. Insofern erwächst die Rückkehr ins Leben für Paul in seinem Traum aus beidem: Der heiteren, satirischen Lebendigkeit der jüdisch konnotierten commedia dell’arte und einem ekstatischen, katholischen Glauben.

Insofern wählt die aktuelle Weimarer Inszenierung jedoch eine andere Interpretation. Mit der Gleichsetzung von Marie und Pauls Mutter deutet das Ende an, dass er sich nicht aus seiner Trauer befreien kann. Der vergessene Regenschirm Mariettas wird von Paul als neues Verehrungsobjekt in den Schrein verfrachtet, von symbolischen Verschmelzungswünschen mit der Mutter kann er sich nicht lösen.

„Die Kunst ist frei“

Die Oper Die tote Stadt ist ein interessantes Fallbeispiel, wie die Stadt und die mit ihr seit dem Mittelalter überlieferten religiös-gesellschaftlichen Praktiken im Zentrum einer künstlerischen Auseinandersetzung stehen. Zwar verändert sich im 20. Jahrhundert das Verhältnis von Religion und Urbanität, es löst sich aber nicht einfach nur auf, es tritt nur eine weitere Schicht hinzu, in der die früheren Phasen aufgehoben sind.

Aus der realen, jahrhundertelang gepflegten Tradition der Prozession in Brügge, die die Stadt im Mittelpunkt stellt, wird im Roman eine Gleichsetzung aus Stadt- und Seelenlandschaft. Dies nimmt die Oper auf, adaptiert die Aussage jedoch für ein katholisch-jüdisches Wiener Publikum Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Korngolds verwandeln den Stoff zu einer Auseinandersetzung mit dem Katholizismus und mit Moderne, mit Judentum und Identität. Dabei werden die Eigenheiten Brügges, Wiens und Venedigs mit in die Assoziationswelt aufgenommen, es wird angespielt auf das Apollinische und Dionysische bei Nietzsche, auf Freud und seine Traumdeutung und auf die Operntradition seit dem frühen 19. Jahrhundert. Insofern mag das wichtigste Glaubensbekenntnis dieser Oper der Aufruf „Die Kunst ist frei“ sein, in den die Theatertruppe im Zweiten Bild begeistert einstimmt.

Worauf hier nicht weiter eingegangen werden kann, ist die großartige, geradezu süchtig machende Musik Korngolds. Mit ihrem hintersinnigen Motiv- und Verweissystem lässt Korngold die Operntradition von Wagner bis Strauss Revue passieren, um sie gleichzeitig zu kommentieren und zu überwinden.. Dennoch bleibt er der Spätromantik verpflichtet und verschreibt sich nicht der aktuelleren Schönberg‘schen Zwölftonmusik.

Mit seiner Musik hat er später im Exil die Filmmusik Hollywoods reformiert und gleichzeitig über lange Jahre geprägt. Er bekam für 1936 für die Musik zu Anthony Adverse und 1939 für die Musik zu The Adventures of Robin Hood je einen Oscar. In Österreich konnte er nach 1945 an seine früheren Erfolge nicht mehr anknüpfen. Seine Musik wurde jedoch in den 1970er Jahren in Hollywood wiederentdeckt. Der Komponist John Williams bezieht sich explizit auf ihn. Insofern lebt im populären Filmtrack von Star Wars Erich Korngolds Musik weiter.

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[1] Vgl. zu Programm und Ablauf: https://www.bloedprocessiebrugge.be/de/startseite/ (abgerufen 19.4.2026).

[2] Rau, Susanne; Rüpke, Jörg: Religion und Urbanität: wechselseitige Formierungen als Forschungsproblem, in: Historische Zeitschrift 310 (2020), S. 654-680, DOI 10.1515/hzhz-2020-0021.

[3] Vgl. Berger, Peter L. (2015): Altäre der Moderne. Religion in pluralistischen Gesellschaften. 1. Auflage. Weinheim: Campus Verlag (Religion und Moderne, 2).

[4] Oper in drei Bildern von Erich Wolfgang Korngold, Libretto: Paul Schott frei nach Georges Rodenbachs Roman »Bruges-la-Morte«, Uraufführung: 4. Dezember 1920, Hamburg und Köln, zuletzt am DNT: Spielzeit 1922/23, Premiere der Neuinszenierung 21. März 2026.

Musikalische Leitung: Dominik Beykirch; Vorstellungsdirigate: Daniel Carter; Inszenierung: Dorian Dreher; Bühne: David Hohmann; Kostüme: Verena Polkowski; Dramaturgie: Charlotte Hennen; Chorleitung: Jens Petereit; Einstudierung schola cantorum weimar: Cordula Fischer; https://www.dnt-weimar.de/de/programm/stueck-detail.php?SID=3724 (abgerufen 19.4.2026).

[5] Stollberg, Arne (2021): Durch den Traum zum Leben. Erich Wolfgang Korngolds Oper “Die tote Stadt”. Mainz: Are Musik Verlags GmbH (Musik im Kanon der Künste).

[6] Vgl. Fernand Khnopff, Georges Rodenbach, and Bruges, the Dead City. In: The Art Bulletin, Band 74, Nr. 4 (Dez. 1992), S. 637–654.

[7] Vgl. Stollberg 2021, S. 70.

[8] Vgl. https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Fronleichnamsprozession (abgerufen 25. April 2026). Im Unterschied dazu ist die Prozession in Brügge an Himmelfahrt. Der Fotograf der Prozession, Ludwig David, bei dem man aufgrund des Nachnamens eine jüdische Herkunft hätte vermuten können, war aus Breslau und protestantischer Konfession (1856 Breslau – 1930 Berlin). Ich danke herzlich für die freundliche und schnelle Auskunft Thomas Zimmel.

[9] Vgl. https://www.wien.gv.at/statistik/religionsbekenntnis (abgerufen 25. April 2026).

[10] Vgl. Lee, Sherry, and Menicanin, Sadie: “Acoustic Space, Modern Interiority, and Korngold’s Cities.” Korngold and His World, edited by Daniel Goldmark and Kevin C. Karnes: Princeton University Press, 2019, pp. 67–88, p. 73–74; Stollberg 2021, S. 96.

[11] Vgl. Stollberg 2021, S. 60. Dass es bei dem Ursprungstitel des Romans blieb, hat mit einem Urheberrechtsstreit zu tun (ebd., S. 162), aber bei der Popularität des Ursprungsstoffes war es sicherlich auch kein Fehler, beim anfänglichen Titel zu bleiben.

[12] Stollberg 2021, S. 166.

[13] Stollberg 2021, S. 256-257.

[14] Vgl. Carroll, Brendan G. (2012): Erich Wolfgang Korngold. Das letzte Wunderkind. Wien, Köln, Weimar: Böhlau (exil.arte-Schriften, Bd. 1), S. 69–70.

[15] Vgl. Hsieh, Amanda (2022): Jewish difference and recovering „commedia“. Erich W. Korngold‘s „Die tote Stadt“ in post-First World War Austria. In: Music & letters, S. Music and Letters, Volume 103, Issue 4, November 2022, Pages 685–707, https://doi.org/10.1093/ml/gcac043 (abgerufen 24. April 2026).

[16] Vgl. Hsieh 2022, S. 687, insbes. FN 17. Siehe auch Eisele, Theresa (2024): Theater als “Spiel- und Spiegelform” jüdischer Erfahrung. Wien 1890-1920. Göttingen: Wallstein Verlag.

[17] Hsieh 2022, S. 704.

[18] Die Uraufführung fand am 4. Dezember 1920 gleichzeitig im Stadttheater Hamburg und Stadttheater Köln statt.

[19] Vgl. Hsieh 2002, S. 688, FN 22.

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